El 26 de enero de 2012, hace site años, ingresó Carlos Prieto a la Academia como miembro numerario con el discurso "Variaciones sobre Dmitri Shostakovich y otras consideraciones", donde rememora sus encuentros con el compositor ruso y elabora una reseña crítica de las relaciones entre el regimen soviético y el arte musical.
Igor Stravinsky, nacido en 1882 en Oraniembaum, cerca de San Petersburgo, y Dmitri Shostakovich, nacido 24 años más tarde, en 1906, en San Petersburgo, fueron sin duda dos de las grandes figuras de la música del siglo XX. Sus biografías y su obra no pudieron ser más diferentes. El primero salió de Rusia varios años antes del golpe de estado que llevó a Lenin al poder y que redundó en la creación de la Unión Soviética, y no regresó a su país natal sino una sola vez, casi medio siglo después de haber emigrado a Occidente.
Shostakovich tenía 11 años cuando Lenin llegó al poder y siempre radicó en su país natal.
Estos dos grandes compositores se conocieron en 1962 en Moscú, en ocasión del histórico viaje de Stravinsky a Rusia.
Conocí a Stravinsky desde mi niñez. En cada uno de sus viajes a México solían ir él y su esposa Vera a comer o cenar a casa de mis padres, de quienes eran buenos amigos. Meses antes de su viaje a Rusia estuvo con nosotros en México. Mi hermano Juan Luis y yo tuvimos la insólita experiencia de acompañar a los Stravinsky a una corrida de toros dado que nos había manifestado su deseo de asistir. Recordaba con gusto las corridas a las que había asistido en España en compañía de Picasso, Manuel de Falla y Vaslav Nijinsky. Tras la corrida, nos fuimos a cenar al restaurante La Cava en la Zona Rosa. Durante nuestra muy animada cena, le pregunté a Stravinsky su opinión acerca de Shostakovich, sin tener la menor idea de que unos meses más tarde se encontrarían ambos compositores en Moscú y, menos aun, que yo también estaría entonces en Rusia. Su respuesta fue tajante: “Yo nunca pienso en Shostakovich. Únicamente pienso en él cuando alguien me pregunta: ¿qué piensa usted de Shostakovich?”
Los azares del destino me llevaron a Moscú en 1962 como estudiante y tuve la fortuna de ser testigo presencial de la estancia de Stravinsky en su tierra natal. También vi a Shostakovich y pude comprender mejor su muy accidentada vida y las razones de su obra tan desigual.
Mi interés por Shostakovich y por Rusia empezó cuando, a los 17 años de edad inicié mis estudios universitarios en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). En su Biblioteca Musical escuché por primera vez, en 1954, una sinfonía de Shostakovich. Me impactó tan profundamente que, al poco tiempo, había yo escuchado toda la obra grabada de este compositor. No es que me gustara toda su música; algunas de sus obras me entusiasmaban en tanto que otras me producían asombro y decepción por su banalidad y superficialidad.
Un completo misterio rodeaba una significativa fracción de su obra. Su segunda y tercera sinfonías y su ópera Lady Macbeth de Mtsensk se tocaron en la Unión Soviética pero pronto fueron proscritas, condenadas como “formalistas, burguesas y decadentes”. En vísperas del estreno de su cuarta sinfonía, Shostakovich decidió, extrañamente, que no se tocara. Habían pasado más de veinte años y la obra no se había tocado jamás. Esperaba yo con gran impaciencia la aparición de cada nueva obra o la resurrección de composiciones anteriores y hacía lo indecible por conseguir sus nuevos discos. A veces, la novedad en cuestión me producía una honda desilusión; en otras ocasiones se trataba de obras maestras que volvían a acrecentar mi entusiasmo y mi curiosidad por su figura y su música, envueltas ambas en el misterio.
Mi interés por Shostakovich me llevó a tomar todos los cursos de ruso que se impartían en el MIT.
Lo conocí en 1959, durante su único viaje a México. El gran violonchelista Mstislav Rostropovich tocó en Bellas Artes su Concierto No. 1 para violonchelo y orquesta. Saludé a Shostakovich durante el intermedio. Sus ojos claros parpadeaban continuamente y sus manos y su rostro denotaban un intenso nerviosismo.
El Conservatorio Nacional de Música le otorgó el título de Profesor Honorario en una emocionante ceremonia. Visitó las pirámides de Teotihuacan. Fue al Tenampa, en la Plaza Garibaldi, a escuchar a los mariachis, cuya música le gustó al grado de expresar su intención, nunca cumplida, de componer alguna obra “inspirada en los mariachis mexicanos”.
Volví verlo en 1962, cuando era yo estudiante en la Universidad Lomonosov de Moscú.
Poco después de mi arribo, asistí a un concierto en el que se estrenaba una sinfonía de Moisei Vainberg, compositor de origen judío que había sido encarcelado al final del período de Stalin y liberado gracias a la valiente actitud de su amigo Shostakovich. Dio la casualidad de que estuve sentado justo detrás de él en el teatro. Escribí entonces: “Aplaudió frenéticamente al terminar la sinfonía. Lo saludé y juntos fuimos hasta el salón en donde estaba Vainberg. Lo felicitó efusivamente pero con extraños gestos. Igual que cuando estuvo en México, me produjo una impresión curiosa. Su rostro parece aun juvenil y denota una extraordinaria energía mental. Pero se mueve como un hombre mayor a sus 56 años. Todo en él traduce un intenso nerviosismo, fruto, seguramente, de las tensiones y angustias por las que atravesó en diversas etapas de su vida”.
Intentaré ahora explicar algunas de las razones de su nerviosismo, evidente en todas las ocasiones en que estuve con él.
Shostakovich nació, como antes escribí, en 1906, en la época del Zar Nicolás II. Tenía 11 años cuando Lenin tomó el poder.
Se caracterizó, desde su infancia, por un talento tan sorprendente como precoz. Aprendió a leer música casi solo y a los 10 años había compuesto al piano una ópera, Los Gitanos, basada en una historia de Pushkin. A los 18 años terminó su Primera Sinfonía y se graduó en el Conservatorio de Petrogrado.
La Primera Sinfonía fue estrenada en 1926 por Nikolai Malko y la Orquesta de Leningrado. Músicos y melómanos quedaron atónitos ante la originalidad, belleza y madurez de la obra. Su éxito fue histórico. De la noche a la mañana Shostakovich se convirtió en la estrella ascendente del panorama musical soviético.
Prácticamente desde el inicio de su carrera, Shostakovich se vio sujeto en los primeros años del período soviético a presiones políticas, confusas y a veces contradictorias.
Desde la llegada de Lenin al poder en 1917, se advirtieron señales ominosas. La censura, los controles y la creciente opresión fueron distanciando cada vez más del gobierno a los artistas e intelectuales, muchos de los cuales emigraron. La situación económica del país se había agravado a tal extremo en 1921 que Lenin tuvo que dar un paso atrás e implantar la NEP, la Nueva Política Económica, que permitió el renacimiento de la actividad privada en la agricultura, el comercio y la industria y redundó en una sensible mejoría en las condiciones materiales de la población en general.
El Partido adoptó una línea más conciliatoria hacia las artes y la literatura, reflejo del deseo de Lunacharsky —Comisario Popular para la Instrucción Pública— de ganarse no sólo a los intelectuales comunistas sino a todos aquellos que tuvieran una cierta simpatía por la Revolución, calificados por Trotsky en 1923 como poputchiki o "compañeros de viaje".
Todo cambió a partir de 1929, cuando Stalin derrotó a sus últimos opositores en el Politburó y quedó solo, dueño de un poder omnímodo. Ese fue, en sus palabras, el año del "viraje decisivo", el año de la "Gran Ruptura". Decretó el fin de la NEP y principió la "Revolución desde Arriba", que colectivizó brutalmente el campo soviético, acarreó purgas terribles, llenó de presos y esclavos los territorios del Gulag y provocó la muerte de no menos de 15 millones de seres humanos antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial.
El Partido Comunista redobló la severidad de su vigilancia y censura de las artes. La Unión de Compositores Soviéticos se dotó en enero de 1933 de un órgano editorial, la revista Música Soviética (Sovietskaya Muzyka), que en uno de sus primeros números dictó la siguiente consigna:
"La principal atención del compositor soviético debe concentrarse en los victoriosos y progresistas principios de la realidad, en todo lo que es heroico, brillante y bello. Esto es lo que distingue al mundo espiritual del hombre soviético y tiene que tomar forma mediante imágenes musicales llenas de belleza y de fuerza. El realismo socialista demanda una implacable lucha contra las direcciones modernistas que eliminan al elemento popular y que son típicas de la decadencia del arte burgués contemporáneo, una implacable lucha contra la subordinación y el servilismo ante la cultura burguesa moderna."
Simultáneamente con la expresión "realismo socialista" surge, en el polo opuesto, otro término: el "formalismo", sinónimo de la peor manifestación de las "tendencias modernistas". Esta es otra expresión de origen literario. El "formalismo" era simplemente un método de crítica literaria que se concentraba en el análisis de la forma en literatura o en arte. Los críticos usaron equivocadamente el término "formalismo" para calificar todas las desviaciones del estilo del “realismo socialista”.
La definición exacta de las expresiones "realismo socialista" y "formalismo" quedó sujeta a la interpretación de los burócratas ideólogos del Partido incrustados en el Ministerio de Cultura y en los sindicatos de escritores y artistas y, por supuesto, a la opinión infalible de Stalin.
Veamos ahora las consecuencias de esta política para músicos de inmenso talento, como Dmitri Shostakovich.
Su ópera “Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk” se estrenó el 22 de enero de 1934 en Leningrado. Dos días después se presentó en Moscú. El éxito fue inmenso. Tanto en Moscú como en Leningrado se representó varias veces por semana durante dos temporadas, lo que supone un centenar de representaciones en cada ciudad. La ópera alcanzó también un gran éxito en diversos teatros de Occidente.
Shostakovich había llegado a la cumbre de la popularidad. Stalin, deseoso de presenciar esta ópera tan exitosa y merecedora de los más encendidos elogios de los propios censores del Partido, decidió asistir a una función de Lady Macbeth el 26 de enero de 1935, en compañía de los muy altos funcionarios Zhdanov y de Mikoyán. El director adjunto del Teatro Bolshoi llamó a Shostakovich para pedirle que no dejara de asistir esa noche al teatro dado que Stalin estaría presente.
Un testigo presencial dejó el siguiente testimonio acerca de aquella histórica velada:
"Stalin, Mikoyán y Zhdanov estaban sentados en el palco oficial… El palco estaba recubierto de placas de acero para proteger a sus ocupantes de posibles atentados, de disparos que pudieran provenir del foso. Shostakovich y sus invitados (Meyerhold, Ajmateli y yo) estábamos sentados frente al palco oficial. Podíamos ver perfectamente el interior del palco; solo Stalin estaba oculto. Estaba sentado tras una pequeña cortina que le permitía ver todo el escenario, pero lo ocultaba de la vista del público. Cada vez que las percusiones y los metales tocaban fortissimo, observábamos los sobresaltos y las carcajadas de Mikoyán y de Zhdanov que giraban el rostro para compartir sus risotadas con Stalin."
"Pensamos que Shostakovich sería llamado al palco de Stalin durante el primer intermedio pero no fue así. Tampoco lo invitaron durante el segundo intermedio. Un cierto nerviosismo se apoderó de nosotros. Shostakovich veía cómo los ocupantes del palco oficial se reían y se burlaban. Shostakovich se apretaba contra el fondo de nuestro palco y se tapaba de cuando en cuando el rostro cubierto de sudor… Al final del segundo intermedio, el compositor intentó salir y regresar a su casa. Pero el director del Bolshoi entró a su palco y le dijo que Stalin no había expresado aún ninguna opinión y que sería la peor tontería irse en ese momento. Stalin lo llamaría ciertamente al final del tercer y penúltimo acto."
Pero ello tampoco ocurrió. Stalin salió de su palco sin saludar a nadie y exclamando: “Eta sumbur, a nie muzyka!” (“¡Esto no es música sino caos!”).
Dos días después, el 28 de enero de 1936, Pravda publicó un editorial que habría de tener una influencia decisiva en la vida de Shostakovich y que alteró de manera importante el rumbo de la música soviética. Titulado, no casualmente, "Caos en vez de música", dice entre otras cosas:
"Desde el primer minuto, el auditor queda desconcertado por una corriente confusa, deliberadamente disonante de sonidos. Aparecen fragmentos de melodía y frases embrionarias sólo para perderse nuevamente en el ruido, los rechinidos y los gritos. Seguir esta música es difícil; recordarla es imposible... Esta música está construida sobre el principio de la negación de la ópera... Es la transferencia a la ópera de los más negativos rasgos del "meyerholdismo" pero multiplicados mil veces...Estos juegos incomprensibles pueden terminar muy mal."
Particularmente ominosa era esta última frase. Recordemos que a estas alturas ya habían sido ejecutadas millones de personas y que varios millones más habitaban los terribles universos del Gulag.
Lady Macbeth, tan elogiada poco tiempo antes, fue retirada del repertorio en toda la Unión Soviética. Una semana después, Pravda publicó un segundo artículo, "Falsedad en el ballet", en el que atacó en términos similares el ballet del propio compositor, El Arroyo límpido. Pero la cosa no quedó ahí. A los pocos días aparecieron furibundas críticas en su contra y sus obras fueron proscritas de los escenarios soviéticos durante muchos meses.
Shostakovich estaba seguro de que su arresto era inminente. Sus amigos se esfumaron. Mantener relación con un "enemigo del pueblo" era ciertamente peligroso. Como tantos otros ciudadanos en aquellos años, Shostakovich tenía preparada una pequeña maleta y esperaba angustiado a que cualquier noche, muy tarde, como solían, tocaran a su puerta los "órganos de seguridad" y lo arrestaran.
Sin embargo, nunca se presentaron. Stalin, que no tuvo el menor escrúpulo en mandar matar a tanta gente, debe de haber sentido algún respeto misterioso o supersticioso por Shostakovich, igual que por Pasternak.
En abril de 1937, Shostakovich inició la composición de su Quinta Sinfonía. Con esta obra se jugaba su futuro. Desde el mencionado artículo de Pravda, su creación artística se había limitado casi exclusivamente a componer música incidental para teatro y para películas. Sus ingresos habían disminuido drásticamente.
Se iniciaron los ensayos con la Filarmónica de Leningrado bajo la batuta de un joven director, Yevgenii Mravinsky, cuya carrera quedaría íntimamente ligada a la de Shostakovich. Se puede uno imaginar el nerviosismo del autor la noche del estreno, el 21 de noviembre de 1937.
El público quedó absorto desde las primeras notas de la nueva sinfonía. Muchos de los asistentes no pudieron contener la emoción ni las lágrimas durante el Largo. Cuando terminaron los últimos compases, un verdadero pandemónium se desató en la sala.
La prensa, que tanto lo había atacado, se deshizo ahora en elogios.
Shostakovich recuperó su lugar como el más eminente y reconocido de los compositores soviéticos.
Durante la II Guerra, la atmósfera estaliniana de terror se relajó considerablemente, a un grado que no ocurría desde la década de los veinte. Stalin requería de la solidaridad general y, por ello, las purgas se suspendieron y amainó la persecución religiosa.
En tanto que antes de la guerra la suspicacia era general y nadie confiaba ni en nadie ni en nada, ahora había que enfrentarse a un enemigo común, visible y perfectamente identificable: los nazis.
Shostakovich decidió componer una obra en gran escala acerca de los terribles momentos que se vivían: sería su Séptima sinfonía, iniciada en agosto de 1941 en la asediada ciudad de Leningrado. La terminó en Kuibyshev, a orillas del Volga, en donde se estrenó con enorme éxito, en marzo de 1942. Ese mismo mes se tocó en Moscú en un concierto transmitido por radio a todo el mundo. La obra adquirió el carácter simbólico de la heroica resistencia de Leningrado y captó la atención universal. La partitura fue reproducida en microfilme que, como si fuera un documento ultrasecreto, se envió por avión de Moscú a Teherán, por tierra de allí a El Cairo y otra vez por avión a Casablanca, desde donde un barco de guerra la transportó a los Estados Unidos.
En un concierto transmitido también por radio a todo el país, Arturo Toscanini dirigió el 19 de julio de 1942 el estreno norteamericano con la Orquesta de la National Broadcasting Company en una emisión escuchada por millones de personas.
Apenas dos meses después, Carlos Chávez dirigió su estreno en México.
Terminó la guerra con la histórica victoria de las tropas soviéticas. Pero en los primeros meses de la posguerra se evaporaron las esperanzas de que se consolidara el clima de relativa tolerancia. El éxito alcanzado por Shostakovich no significó el término de sus sufrimientos ante el poder soviético.
Su Novena Sinfonía fue compuesta al terminar la guerra, en julio y agosto de 1945, a los pocos meses de la victoriosa llegada de las tropas soviéticas a Berlín. Se esperaba una obra monumental para celebrar la reciente victoria soviética sobre el fascismo. Pero la Novena resultó ser una composición satírica, llena de humor.
Zhdanov —Secretario del Comité Central— convocó en enero de 1948 a un reunión de la Unión de Compositores. Allí se desataron nuevamente los ataques contra los más prominentes compositores soviéticos —Shostakovich, Prokofiev, Jachaturián, y Miaskovsky— que fueron tildados de "máximos burócratas de la música", "inmunes a toda crítica".
No se libraron tampoco de la crítica los musicólogos “que no son más que lacayos al servicio de los grandes compositores”.
Las obras de Shostakovich volvieron a ser retiradas del repertorio de conciertos. Sus remuneraciones se redujeron a lo poco que le pagaban por la música para películas y a sus honorarios en el conservatorio pero en septiembre fue cesado como profesor debido a su “incompetencia profesional”. No faltó gente que a pedradas rompiera las ventanas de su casa.
Shostakovich dedicó esos años a componer dos tipos de obras. Por una parte, algunas del más puro “realismo socialista” que le valieron una modesta rehabilitación y que son de una banalidad y mediocridad indignas de su talento. Pero también compuso obras de gran valor musical en las que no se percibe el efecto de las exhortaciones antiformalistas y antimodernas del Partido, como el magnífico Concierto No. 1 para violín, su cuarto y quinto cuartetos de cuerda y el ciclo de canciones titulado: De la poesía popular judía. Guardó estas composiciones y las mantuvo en secreto. Hubiera sido insensato estrenarlas en la atmosfera persecutoria de la época.
Tras la muerte de Stalin, poco a poco se dieron a conocer dichas composiciones.
La actitud del gobierno con Shostakovich parece haber estado entonces encaminada a conquistarlo totalmente, a presentarlo como el compositor oficial y utilizarlo en su propaganda política tanto para fines internos como externos. Su disidencia se había expresado con toda claridad en su música pero no en su actitud hacia el sistema ni en sus declaraciones tanto verbales como escritas. El gobierno le otorgó en octubre de 1954 el título de Artista del Pueblo de la URSS. Su Undécima Sinfonía lo hizo acreedor en 1958 al premio Lenin. Su posición económica mejoró considerablemente. El gobierno lo nombró presidente del Concurso Tchaikovsky y lo envió en viaje oficial a los Estados Unidos y a México en 1959.
En tanto que en 1948 había sido expulsado de la directiva sindical, en 1960 fue nombrado primer secretario de la Unión de Compositores de la Federación Rusa.
En junio de 1960, fue obligado, literalmente, a hacerse miembro del Partido, lo que, según relata Vladimir Ashkenazi, constituyó para él una humillación que le costó lágrimas y lo puso al borde del suicidio. La noticia causó asombro así como una profunda desilusión y disgusto no solo entre los admiradores del compositor sino en los círculos más amplios de la intelligentsia rusa. Su capitulación fue fruto del miedo, del terror del que fue víctima desde los tiempos de su ópera Lady Macbeth.
Su respuesta musical fue la obra que compuso inmediatamente: su octavo cuarteto de cuerdas.
En julio del mismo año de 1960, viajó a Dresden, en Alemania Oriental, para componer la música de una coproducción germano-soviética titulada Cinco días, cinco noches. Pero ya en Dresden, no pudo evitar concentrarse en la obra que lo tenía obsesionado, y en solo tres días de frenético trabajo, compuso el nuevo cuarteto.
La portada del manuscrito del cuarteto dice lo siguiente: “A la memoria de las víctimas del fascismo y de la guerra”.
Tal dedicatoria así como algunas confusas explicaciones del compositor previas al estreno del cuarteto se prestaron a la errónea interpretación de que lo que movió a componerlo fueron sus impresiones al ver a Dresden en ruinas, y el recuerdo de las terribles destrucciones que él vivió en Leningrado y, en general, en la Unión Soviética.
El octavo cuarteto de cuerdas es una composición de profundo impacto emocional. Se caracteriza por estar llena de mensajes que, si se examina la obra con cuidado, resultan bastante transparentes.
El tema principal del cuarteto lo forman las cuatro notas Re, Mi bemol, Do y Si natural, que en alemán se escriben respectivamente D, S, C y H , es decir la D de Dmitri y las tres primeras letras del apellido SCHostakovich. Ese tema da principio al cuarteto y se repite a lo largo de toda la obra. Bastante claro es el mensaje: “esta obra soy yo”.
El segundo movimiento —allegro molto— está dominado por dos temas musicales: las iniciales de su nombre y un tema judío tomado de su segundo trío para violín, violonchelo y piano de 1944, en probable alusión al holocausto y también al sufrimiento de los judíos en la Unión Soviética.
El tercer movimiento tiene forma de un extraño vals en el que destaca el tema Re- Re- Mi bemol, Si o sea, D(mitri) D(mitrievich) SCH(ostakovich).
El cuarto movimiento principia con una cita de su primer concierto para violonchelo seguida de tres notas en unísono y fortísimo que han hecho pensar en las terribles llamadas o golpes de la policía secreta, la KGB, a la puerta de aquellos condenados a ser enviados al GULAG siberiano como creyó estarlo en algún momento el propio compositor. Aparecen después dos citas, una del canto revolucionario “Torturado a muerte en cruel cautiverio” y otra, del aria “Seriozha, querido mío”, del último acto de su ópera tanto tiempo prohibida, Lady Macbeth, dos citas que no requieren mayores explicaciones.
El último y quinto movimiento está todo compuesto a base de las notas que representan su nombre y concluye en una atmósfera de profunda tristeza.
Dada la mencionada dedicatoria, esta obra se asoció durante años a las víctimas de la guerra y del fascismo. Tal fue la versión oficial en la Unión Soviética.
Pero el mensaje de la obra es bien diferente. Lev Lebedinsky escribió lo siguiente:
"El compositor dedicó el Cuarteto a las víctimas del fascismo para disimular sus intenciones… De hecho, el Cuarteto iba a ser una especie de resumen de cuanto había compuesto anteriormente. Iba a ser su despedida de la vida. Asociaba su adhesión al Partido a una muerte moral y física. Había comprado en Dresden unagran cantidad de píldoras para dormir. El día de su regreso, me tocó el cuarteto al piano y me dijo, con lágrimas en los ojos, que era su última obra. Aludió indirectamente a su deseo de suicidarse. Quizá subconscientemente esperaba que yo lo salvara… Me arreglé para extraer las píldoras de su bolsillo y se las entregué asu hijo Maxim."
Una carta del compositor a su amigo Isaak Glickman, publicada en 1993, dice:
He compuesto el cuarteto [el octavo] que no puede tener utilidad alguna para nadie… Pensé que tras mi muerte nadie compondría nada en mi memoria. Decidí, pues, componer tal obra yo mismo. Se podría escribir la siguiente dedicatoria: “A la memoria del compositor de esta obra”.
Antes del estreno público del cuarteto, el 2 de octubre de 1960 en Leningrado, la obra se tocó en Moscú en la Casa de los Compositores. Rostislav Dubinsky, primer violín del Cuarteto Borodin, escribió al respecto que
“el presidente de la Casa anunció la obra y empezó a hablar acerca de la guerra y del heroísmo del pueblo y del Partido Comunista. Shostakovich se levantó y gritó: “No, no…esto es… soy yo, personalmente, por así decir, que protesta contra cualquier tipo de Fascismo”.
Cualquier tipo de fascismo era una forma encubierta de calificar al comunismo.
Y el compositor confió al Cuarteto Borodin: “El octavo cuarteto soy yo”.
Sus últimas composiciones son nuevamente una mezcla de obras maestras —tales como la Sinfonía No. 14, los últimos cuartetos y la Sonata para viola y piano— y de obras mediocres —como la Sinfonía No. 12 “dedicada a la memoria de Lenin” o incluso otras peores, como el poema sinfónico “Octubre”.
Ya no seguiré en este escrito mi reseña de la vida y obras de Shostakovich.
Siempre recordaré el año de 1962 no solo por haber estado con Shostakovich en distintas ocasiones sino porque también tuve la fortuna de pasar momentos históricos con Igor Stravinsky.
Stravinsky, igual que otros compositores residentes en Occidente, había sido objeto de las más virulentas críticas en la URSS. Había sido calificado como “ideólogo artístico de la burguesía imperialista”, “apóstol de las fuerzas reaccionarias en la música burguesa”, “desvergonzado profeta del modernismo burgués”... “Debe estar castrada y destrozada el alma de un compositor para poder crear música tan horrorosa como ésta”, escribió un musicólogo soviético."
Stravinsky, por su parte, nunca se limitó en sus críticas y comentarios mordaces acerca del sistema político y del arte y la música soviéticos.
Con tales antecedentes se comprenderá que la llegada de Stravinsky y su estancia de cuatro semanas en la URSS constituyeran un acontecimiento histórico notable. Su primer concierto, el 26 de septiembre de 1962, causó la más extraordinaria expectación. A invitación oficial del gobierno soviético, que tan virulentamente lo había criticado, retornaba a su tierra uno de los más grandes compositores del Siglo XX, un antiguo discípulo de Rimsky-Korsakov, una figura legendaria que había salido hacía medio siglo de la Rusia zarista y regresaba ahora a la Rusia Soviética.
Como es natural, las entradas se agotaron de inmediato.
Apenas me enteré de su llegada a Moscú, en compañía de su esposa Vera y del director Robert Craft, los fui a saludar. Amablemente me consiguieron un pase para todos los ensayos y para sus dos conciertos en Moscú. El día del primer concierto quedé citado con ellos a las 18:15 horas en su suite del hotel Nacional y media hora más tarde Stravinsky, Vera, Craft y yo nos dirigimos al teatro.
Estaban presentes muchos personajes de la política soviética, encabezados por Ekaterina Fúrtseva, ministra de cultura, y múltiples músicos. Me llamó la atención la ausencia de Shostakovich quien, me dijeron, estaba de gira fuera de Moscú. El secretario general del Sindicato de Compositores de la URSS, Tijon Jrennikov, que años antes había escrito los más viles ataques contra Stravinsky, fue el encargado de pronunciar el discurso oficial de bienvenida a su tierra rusa. Al aparecer Stravinsky, se desató una ovación atronadora. El programa constó de tres obras: Oda y Orfeo, dirigidas por Stravinsky y la Consagración de la primavera, dirigida por Robert Craft. Como bis, Stravinsky dirigió su versión para instrumentos de aliento de la Canción de los Boteros del Volga, obra que fue durante unos meses el himno ruso al caer el gobierno del último zar, Nicolás II. En respuesta final al interminable aplauso, Stravinsky apareció nuevamente en el escenario, pero esta vez ya con su abrigo puesto. Tomó el micrófono y dirigió al público las siguientes y breves palabras: "Están ustedes contemplando a un hombre muy feliz. ¡Gracias!".
Regresamos al hotel Nacional en donde cenamos a solas en la suite de los Stravinsky. La cena consistió en champaña soviética, caviar, pollo frío, pan negro y mantequilla. Stravinsky estaba emocionado y eufórico por el calor del público ruso y muy contento de cómo había tocado la Consagración la Orquesta del Estado de la URSS. No solo en su euforia en torno a la orquesta sino en muchos otros detalles pude advertir cómo afloraba el rusianismo de Stravinsky. Todo le gustaba, el sabor del pan, el olor de su tierra, el sovetskoye champanskoye que bebíamos, el poder estar hablando constantemente su lengua materna.
Los ensayos los había dirigido en ruso por primera vez en su vida, lo cual le produjo una satisfacción muy especial. Los músicos se dirigían a él como "Igor Fiodorovich". Todo ello propició que se creara una especie de relación familiar entre compositor y músicos lo que, junto con la circunstancia tan emotiva de su retorno, contribuyó a su entusiasmo sobre la orquesta y sobre el primer concierto.
Stravinsky y Shostakovich no se conocieron sino hasta fines de la estancia del primero en Rusia, en una cena ofrecida por Ekaterina Furtseva, ministro de Cultura. La señora Furtseva sentó a Stravinsky a su derecha y a Shostakovich a su izquierda.
Al despedirse, Shostakovich le dijo a Stravinsky que, al conocer por vez primera la partitura de la Sinfonía de los salmos, quedó tan impresionado que hizo una transcripción para dos pianos que quería regalarle, como recuerdo, en su despedida. Robert Craft calificó esta cena y este encuentro como uno de los momentos más emocionantes de la estancia de Stravinsky en Moscú.
Yo, a mi vez, para terminar estas palabras, repito lo mismo que dijera Stravinsky al agradecer los aplausos del público al cabo de su primer concierto en Moscú: “Están contemplando a un hombre feliz. ¡Gracias!”.
Para leer el discurso original, consulte: http://www.academia.org.mx/sesiones-publicas/item/ceremonia-de-ingreso-de-don-carlos-prieto#
