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Miércoles, 18 de mayo de 1994

Ceremonia de ingreso de don Fernando Salmerón

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Discurso de ingreso:
Los estudios cervantinos de José Gaos

Señor director de la Academia Mexicana,

señores académicos,

señoras y señores:

Vengo a esta casa agradecido por la generosidad de los amigos que propusieron mi nombre y la benevolencia de los señores académicos que me aceptaron como miembro de número. Gracias a todos ellos he tenido ocasión por un tiempo de acudir a las sesiones de trabajo de la Academia. En ellas he hallado la grata compañía de un grupo selecto de personas a quienes une, por sobre todas las cosas, el amor al lenguaje. No diré, sin embargo, que el gozar de este privilegio contribuyó al retraso en la preparación de esta lectura, pero sí que de algún modo aligeró la carga de conciencia para dejar que los plazos de otros compromisos universitarios alcanzaran, con su propio ritmo, a coincidir con las materias de que ahora voy a tratar.

He sido llamado a ocupar la silla número XXXII que perteneció a don Salvador Novo; para la que fue electo en 1980 don Felipe Teixidor y, posteriormente, don Gonzalo Báez Camargo, quien la ocupó hasta su fallecimiento en 1983. Antiguo alumno de la Escuela de Altos Estudios de la Universidad Nacional, Báez Camargo fue un hombre de variadas facetas intelectuales, entre las que no estuvo ausente la cátedra universitaria. Dos disciplinas, en esta actividad, atrajeron su atención de manera más permanente: el estudio de las religiones y la literatura. En el Seminario Evangélico de la ciudad de México fue profesor de pensamiento bíblico y de lengua hebrea; y en la Universidad Iberoamericana su cátedra llevaba el título de "Cervantes y el Quijote". En cuanto a géneros literarios —ya con su propio nombre, ya con el de Pedro Gringoire, su pseudónimo más conocido—, los cultivados por Báez Camargo no fueron menos variados: desde la poesía religiosa, la traducción o el comentario bíblico, hasta el ensayo político, el estudio literario o histórico, la creación teatral o la crítica de la gramática. A veces en forma de libro, pero con más frecuencia en el ensayo independiente, los trabajos de este miembro de la Academia lograron, en su momento, reconocimientos sobresalientes que no es indispensable recordar aquí.

Hay otra empresa de Báez Camargo, en cambio, que hasta donde yo sé no ha recibido ninguna atención: la edición de la revista Luminar, cuyo significado en la vida cultural mexicana de la década de los años cuarenta espera todavía ser investigado. A esta empresa estuvo asociado mi maestro José Gaos, también un estudioso de Cervantes y de El Quijote, de cuyos escritos voy a ocuparme ahora, no sin antes decir en qué consistió esa asociación. Gaos se refiere con elogio a Luminar en su libro Filosofía mexicana de nuestros días, y llama la atención sobre los números extraordinarios que la revista dedicó a dos de los movimientos filosóficos contemporáneos. Pues bien, de uno de esos números monográficos, Gaos fue director huésped —no solamente colaborador—. En este número publicó un artículo notable, muestra señera de su trabajo filosófico, que marca su distancia frente a algunas tesis fundamentales del existencialismo.

Pero es sabido que la obra de Gaos, además de discutir la filosofía contemporánea y de proponer la propia, prestó especial atención al pensamiento de lengua española y a la manera en que este pensamiento se inserta en la historia universal de las ideas. Y desde esta perspectiva fue también un estudioso de Cervantes —es el aspecto de su obra del que voy a ocuparme ahora—. A partir de algunas noticias sobre los escritos de Gaos en torno a El Quijote —una conferencia, una lección de intentaré establecer cuál era su manera un curso y un ensayo inédito—, de leer a Cervantes y cuál la justificación filosófica de esa lectura que se hace explícita en sus propias páginas. Pero los límites de tiempo me obligan, esta tarde, a tratar solamente de dos textos: el primero y el último —y a eliminar muchos pasajes de lo que tengo escrito—

La primera publicación de Gaos sobre estas materias es "El Quijote y el tema de su tiempo", una conferencia leída en 1947, dentro de un ciclo de homenaje a Cervantes. No se trataba, sin embargo, de una improvisación de centenario —según nos dice él mismo— , sino del resumen de los apuntes de nueve lecciones sobre El Quijote, escritos para un curso sobre "los orígenes de la filosofía y el mundo moderno", dictado el año escolar de 1941. Esas lecciones tampoco respondían a una preocupación ocasional: eran el desarrollo de ideas oriundas de los años de estudiante de Gaos en Madrid, en las que vino a confirmarse después con la lectura de otras "interpretaciones ideológicas" de El Quijote del tipo de la suya propia.

Para aclarar en qué pueda consistir esta interpretación, trataré de centrar la atención en el texto mismo de la conferencia, pero sin dejar de tomar en serio la declaración acerca de que se trata de ideas que proceden de los años de estudiante en Madrid, a cuya universidad llegó Gaos —para estudiar con Ortega y Gasset—, precisamente en 1923, el año de publicación de El tema de nuestro tiempo. A este libro y no a las Meditaciones del Quijote, como parecería más indicado, pertenece la única cita de Ortega que acude en el escrito de Gaos. La cita, sin embargo, no tiene que ver con la obra de Cervantes, sino con el sentido de la expresión orteguiana que da nombre al libro de 1923 y así permite explicar el título de este primer escrito cervantino de Gaos y descubrir la intención de su búsqueda: establecer la relación entre El Quijote y "el tema" de su tiempo.

Pero hay una segunda cita en este primer estudio cervantino, que permite seguir una pista mejor en cuanto a la manera de acercarse a El Quijote, válida también para otros acontecimientos de la historia de la cultura. A propósito de que las grandes obras suelen dar expresión a temas o problemas de su tiempo, cita Gaos "el apotegma de Dilthey" según el cual el hombre no se conoce a sí mismo por medio de la introspección, sino de sus hechos en la historia. Con esta cita puede apoyar la tesis de que El Quijote es fuente de conocimiento histórico de su tiempo. Y en tal convicción arraiga otra igualmente fundamental, a la vez histórica y filosófica: la de que una cultura es una sucesión temporal de grupos de problemas y temas que, jerárquicamente articulados, van ocupando la atención de partes predominantes —por el número o por la calidad—, de individuos que integran un grupo humano. Los mismos temas reciben así variadas expresiones, a veces no deliberadas, como en la literatura; a veces reflexivas, como en la meditación filosófica. De ese modo, la articulación de una serie de temas, o simplemente de un gran tema, pueden unificar una edad, por encima de otras divisiones menores.

Se podría decir que con estos elementos se tienen completas las premisas para el argumento de la conferencia. Teniéndolas en cuenta, sólo faltaría establecer cuál es el tema de El Quijote a partir del libro mismo de Cervantes. Sin embargo, creo que no debiéramos pasar por alto siquiera una referencia a las no citadas Meditaciones del Quijote —con toda seguridad una de las mayores deudas de Gaos en sus años de Madrid—, porque si no se considera la dimensión orteguiana de su planteamiento, tampoco es posible señalar su punto de originalidad.

Aquel libro de 1914 es un "ensayo de salvación" de El Quijote, en el sentido de que Ortega se propuso llevar la obra de Cervantes a "la plenitud de su significado", mediante el procedimiento de ponerla en conexión con las grandes preocupaciones filosóficas y literarias. El libro se compone de una larga "Introducción" y dos "Meditaciones", solamente la segunda de las cuales se refiere concretamente a El Quijote: así de compleja era la empresa y por eso obligaba a considerar muy diversas materias de la tradición occidental. No faltan en él, por tanto, al lado de las alusiones a las culturas clásicas de Occidente —y específicamente a la germánica—, las que, para Ortega, tocan las dos cumbres de la cultura mediterránea: el pensamiento renacentista italiano y la filosofía de Descartes. Incluso resulta pertinente alguna mención de Shakespeare, para mostrar su distancia de Cervantes. Porque justo Io que a Ortega le parece peculiar del más famoso autor de la literatura española es la dificultad de establecer su estilo: esto es, "su manera literaria de acercarse a las cosas" que, no obstante, lleva consigo "una filosofía y una moral". Por esta dificultad, el ensayo se contenta, insiste Ortega, "con vagas indicaciones, más fervorosas que exactas" —mientras llega alguien de entre nosotros, con más genio y coraje, que descubra el perfil del estilo de Cervantes—.

Pienso que el primer escrito cervantino de Gaos puede ser leído como una respuesta a ese reto de su maestro en las Meditaciones del Quijote, aunque la expresión "el tema de nuestro tiempo", entendida como tarea a cumplir o conjunto de problemas que es preciso enfrentar, proviene del libro posterior de Ortega que lleva ese nombre. Pienso también que las convicciones generales de Gaos sobre las culturas y —las que presenta como apoyadas en el apotegma de sus temas Dilthey— son ideas orteguianas, que podemos encontrar en la segunda de las "Meditaciones" de aquel libro de 1914. Porque la propuesta de lasMeditaciones, a pesar de que se presenta como una indagación acerca de los géneros literarios, toma este término en una acepción particular, que Ortega indica muy claramente: "Entiendo pues, por géneros literarios, a la inversa que la poética antigua, ciertos temas radicales, irreductibles entre sí..." Y unas líneas más adelante añade: "De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte. Y los géneros, entendidos como temas estéticos, son amplias vistas que se toman sobre las vertientes cardinales de lo humano. Cada época trae consigo una interpretación radical del hombre. Mejor dicho, no la trae consigo, sino que cada época es eso. Por esto, cada época prefiere un determinado género"

En el escrito de Gaos ya no hay ninguna duda acerca del alcance de los géneros literarios, aunque haya observaciones agudas, sobre todo a propósito del teatro.Desde la primera línea, la conferencia entra en materia; trata estrictamente del tema de El Quijote y entra por la vía más directa: la lectura analítica del texto mismo. Lo que acaba por producir un resumen de la novela, de sus partes, capítulos, aventuras y episodios todos, de una minuciosidad solamente opacada por el esfuerzo de concisión para ofrecerlo en forma tan abreviada, que alcanza apenas la mitad de la conferencia. El propósito es subrayar las ilusiones de Don Quijote, sus decepciones y la explicación que él mismo da de cada acontecimiento. Y mostrar además que algunos episodios donde la transfiguración de la realidad llega a su colmo —la cueva de Montesinos y el retablo de Maese Pedro—, permiten descubrir temas secundarios como el sueño y la ilusión cómica del teatro, siempre subordinados al tema principal.

La lectura cuidadosa sigue la evolución interior de Don Quijote —también la paralela de otros personajes—, desde las ilusiones provenientes de la locura, hasta la confirmación de la imposibilidad de realizarlas por la conspiración de los cuerdos. Un proceso complejo que viene a borrar una distinción que parecía tajante e inequívoca entre la irrealidad y la realidad. Y a poner en crisis, además, la definición de lo real por la razón —que es el acuerdo entre los cuerdos—, mientras que deja al loco, en su soledad, con lo irreal. En todo caso, el resultado es para Gaos bien claro: el tema más profundo de El Quijote, el gran tema al que se subordinan todos los demás, es el de la relación entre la razón y la realidad. Tal es el meollo de la ficción que se desarrolla a lo largo de los capítulos del libro, seguramente ligado a la vida personal de Cervantes —a sus juveniles sueños de grandeza y a sus decepciones de madurez y senectud—. Acaso enlazado también, añade Gaos, a las caballerescas empresas del imperio español grandeza

"que semeja flor de un día”, que iniciaba ya su larga decadencia. De esta manera dio Cervantes expresión literaria, más intuitiva que reflexivamente, a su decepción personal y a la general decadencia de los tiempos.

Precisado el tema, todavía deja espacio la conferencia para las rápidas alusiones que acuden a la memoria del autor. Alusiones relativas a otras obras de Cervantes o del teatro español; pero también del teatro francés de la misma edad; de Shakespeare y finalmente de Goethe. Es decir, las obras maestras de la literatura moderna, no por casualidad también obras teatrales. En el campo del pensamiento, la alusión es a la figura de Descartes, cuya filosofía se condensa en la siguiente antítesis: definición de la realidad por la razón y de la razón por la realidad. Esto es, es real aquello y sólo aquello que la razón define: la extensión; pero es razón aquella y sólo aquella que corresponde a la realidad matemática. Todo lo cual no es, a los ojos de Gaos, sino la ejemplar incorporación a la reflexión filosófica del tema principal de su tiempo —el tema de los tiempos modernos—.

La conclusión de la conferencia va, sin embargo, todavía más lejos. En verdad se inicia con una pregunta previa: la cuestión de saber si entre el tema cervantino entrañado en las aventuras del caballero andante por tierras españolas, y el tema de los tiempos modernos, hay una relación esencial o solamente una casual coincidencia. Se trata, por supuesto, de lo primero, pero aún así reconoce Gaos una distancia entre la respuesta entrañada en la novela y las posiciones filosóficas definidas por la modernidad: la de Hobbes, en Inglaterra; y la de Descartes, en Francia. En oposición abierta a la visión medieval del mundo real, informado por las formas ideales y con rasgos estamentales de clara jerarquía, los filósofos modernos definen la realidad como la materia matemáticamente dominable. Y consideran también dominable por un método igual —aunque no siempre aplicado de manera directa— a Io humano físico y psicológico, fisiológico y moral, individual y social. Cervantes, en España, por su parte, no define en su novela la razón de la técnica dominadora, sino la razón mística atenta a la realidad espiritual y trascendente: es la razón que busca —como en Pascal— las razones del corazón que aquella otra no conoce; y que de esa manera muestra las limitaciones de la geometría y apunta a su superación por el espíritu de finesse.

En esto radica la buscada significación ideológica de El Quijote —que no es una filosofía estricta esotéricamente cifrada en el libro—. Descubrimos esa significación al ver en la novela la epopeya de su tiempo, en el sentido de ser la obra literaria en que se expresa toda una época con su tema principal. Un tema que, por otra parte, se prolonga hasta nuestros mismos días... en que empieza a ser reemplazado por el anunciado por Ortega, como el proceso de sustitución de la razón pura por la razón vital.

Dentro de esta clara perspectiva orteguiana resaltan los hallazgos de Gaos: en primer lugar los de procedimiento, que arrancan del análisis del texto cervantino hasta apresar el tema y definirlo con toda precisión; después la relación, no menos ajustada, con las filosofías contemporáneas de Cervantes y la literatura de la época —aunque ésta resultara reducida a unos cuantos nombres y líneas generales—. Hay, desde luego, otras coincidencias y otras diferencias con Ortega, de menor cuantía o apenas perceptibles, además de la distinta lectura de algunos pasajes, que no es indispensable puntualizar. No faltaría sino subrayar, para decirlo en pocas palabras, la violencia con que la difícil prosa de Gaos resumió, en los límites de una conferencia, aquellas nueve lecciones de 1941 sobre El Quijote. Porque eso mismo hace comprensible que sintiera la necesidad de volver a tratar el asunto en los otros escritos.

Entre junio y octubre de 1966, al incorporarse Gaos nuevamente a El Colegio de México, además de retomar su antiguo seminario de dirección de tesis, dictó un curso fundamentalmente dirigido a estudiantes graduados en historia. Al año siguiente, repitió el curso con el mismo título general de Historia de nuestra idea del mundo, pero amplió considerablemente el número de lecciones, una de las cuales, de que no me ocuparé ahora, está dedicada a El Quijote. Diré solamente que tampoco esa lección dejó satisfecho a Gaos, y que le llevó a escribir una serie de notas al margen del curso. Al llegar las vacaciones de fin de año, retomó las notas ya sin presiones de tiempo, para redactar el tercero y último de sus estudios sobre Cervantes, que hasta hoy ha permanecido inédito.

Desde el punto de vista de su composición y por el desarrollo de sus materias, sin embargo, "El tema del Quijote" tiene la autonomía de un ensayo de cierta amplitud. Sin dejar de ser todo él un estudio sobre Cervantes, presta atención a autores que no hallaron lugar en el curso de 1966. De manera muy tosca puede decirse que así se recuperan materias literarias no incluidas en la Historia de nuestra idea del mundo.

Naturalmente, no se trata tan sólo de recuperar nombres predilectos de la literatura. La intención del ensayo es muy clara y la estructura de sus 10 apartados responde a esa intención. El primero y el último presentan, respectivamente, la propuesta de cómo debe ser leída la novela cervantina; el que sirve de conclusión explica cómo esa manera puede ayudar a determinar el puesto de El Quijote en la historia. Dos apartados breves —sin los cuales no resultaría completo el cuadro histórico de la época— quedan dedicados: uno a la ciencia; otro a la filosofía. Pero los seis restantes, que constituyen el cuerpo del ensayo, se dedican exclusivamente al tema principal y a los temas secundarios del tiempo de Cervantes. El tema principal, para Gaos, no ha cambiado: es justo el de la razón,la sinrazón y la realidad. Aunque parece añadir un matiz de precisión, porque la realidad, más que determinada por la razón, lo es por las razones —en el sentido de las palabras de los demás—, y por la verificación de aquello que se dice, en su contraste con la realidad misma. Los cinco temas secundarios son ahora desarrollados con toda calma y lujo de ejemplos: la locura, la comicidad, el sueño, el teatro y lo sobrenatural. Todo, por lo demás, apoyado en ciertas líneas de pensamiento que no siempre aparecen en primer término, pero responden a sólidas ideas: a una antropología filosófica que se integra a una tesis sobre el conocimiento y el lenguaje. En la noticia que sigue sobre el contenido del ensayo, me propongo destacar justamente la relación con esas líneas de pensamiento; no puedo detenerme en todos los temas secundarios.

El apartado que trata del tema principal, prescinde ahora del abreviado análisis del texto de Cervantes, aunque no deja de registrar siete episodios del relato. Basta con ellos para reincidir en las conclusiones que ya sabemos, ofrecidas aquí de forma sistemática para descubrir "la constitución psicológica y ontológica" de cada una de las siete aventuras. Con sólo recordarlas al lector, Gaos puede mostrar el modo en que perciben la realidad Don Quijote y Sancho; y sostener que, con independencia de lo que deliberadamente se hubiera propuesto el propio Cervantes, de hecho, el tema unificador de su novela es el de las relaciones entre razón y realidad. Lo que da lugar, como consecuencia esencial, a los otros temas subordinados, cuyo estudio comparativo en autores contemporáneos resulta indispensable para comprender y valorar El Quijote.

La obra coetánea de Shakespeare —escrita o hecha representar por los mismos años en que Cervantes escribe y publica las dos partes de su novela— invita a la comparación de la locura fingida del príncipe Hamlet, con la locura real del caballero Don Quijote. Una comparación de personajes que también es una reflexión sobre los extremos de la condición humana y una teoría de la acción racional. El examen de la conducta de Hamlet lo muestra como la encarnación literaria del hombre irresoluto: el que se da razones a sí mismo y a otros, pero no para resolverse conforme a ellas, sino para aplazar una resolución que el deber, que es ideal, le impone. Mas como el hombre no puede existir sin actuar, Hamlet no puede menos que resolverse, finalmente, por impulsos. Shakespeare reúne así, en una sola figura de la escena, dos extremos de la condición humana: el irresoluto y el impulsivo. En fin de cuentas, así se explica la locura real de Hamlet, por debajo de la fingida.

Cervantes, en cambio, enlaza otros extremos de la condición humana. El hombre es el único ser para el que existe lo ideal —además del mundo real—. Pero hacer profesión de un ideal irrealizable es un extremo tal de inestabilidad que es locura, como lo sería también, de ser absoluto, el puro atenerse a la realidad del caso —sin ideal alguno—. El idealismo utópico de Don Quijote, como el realismo a ras de tierra de Sancho, encarnan esta dualidad de la naturaleza humana, pero la novela presenta las dos figuras tan emparejadas y compenetradas que no podríamos definir la una sin la otra.

Ahora bien, en la antropología de Gaos se puede dar el cruce de las dos formas expuestas de la constitución de la naturaleza humana. La impulsividad, la resolución racional y la irresolución versan sobre la realidad y sobre el ideal; el realismo y el idealismo, por su parte, pueden ser impulsivos, irresolutos o resueltos —y todas las combinaciones dan resultados diversos—. Pero la malla de esa red de conceptos es lo bastante estrecha para apresar todas las posibilidades y trasponerlas sistemáticamente a los terrenos más firmes de la ciencia y de la filosofía. En tanto que el papel de cada personaje de la literatura es encarnar lo más entrañable del carácter de los humanos reales y de sus acciones, para luego desentrañarlos ante lectores espectadores; el papel del análisis crítico es el estudio metódico que permite descubrir esa trama. Y ésta es la que se puede llamar "filosofía entrañada en las obras literarias” —nunca el recuento de las sentencias y las disquisiciones morales de los personajes—.

El sueño y la vigilia requieren una mayor atención, por sus diversas conexiones con el tema principal. El apartado se detiene, en la segunda escena del segundo acto de Hamlet, para citar el soliloquio en que el príncipe reflexiona acerca de la pasión ficticia del actor y del efecto de la representación teatral del fratricidio sobre el rey y sobre sí mismo. Finalmente, recuerda el más famoso de los monólogos de la obra, de la primera escena del acto tercero, que vuelve sobre el tema del sueño y la muerte. Con estos materiales explora Gaos la relación profunda entre la ambición —“sombra de un sueño"— y el carácter irresoluto del personaje. Pero muestra además cómo el monólogo famoso ahonda en la naturaleza de la irresolución hasta sus extremos más radicales: — ¡ah, si la muerte fuera un dormir sin soñar, y no un seguir con sueños como aquellos que hacen tan penosa la vida en que creemos estar despiertos...!—.

La aventuras de Don Quijote ilustran bien la transición de la vigilia al sueño —sería mejor hablar de indistinción o de continuidad—. Desde la locura se vive siempre una misma realidad aparente —imaginaria para los cuerdos—, aunque sea vivida con rasgos característicos de precisión y viveza. A diferencia de la cordura, que vive la vigilia como coherencia y, en general, los sueños como lo contrario; porque, excepcionalmente, pueden también los sueños ser tan coherentes que hagan difícil su distinción de la vigilia. En cuanto a concebir la muerte como un mero dormir con sueños o sin ellos; o lo contrario, concebir la vida como un sueño del que fuera la muerte el despertar, viene a ser otra forma de continuidad de las dos partes de la vida: la vigilia y el sueño. Pero aquí el punto de comparación por excelencia ya no es Cervantes, sino Calderón.

Gaos examina La vida es sueño, en busca de su conexión con el asunto del ensayo. Desmonta cada una de las acciones dramáticas y distingue lo que llama los tres grandes temas ideológicos de la obra: el filosófico, el teológico y el moral. Porque la obra no es de experiencias ni de caracteres —aunque requiera del de Segismundo, para Gaos en mucho comparable con Hamlet—. Lo decisivo de ella es el llevar la indistinción entre vigilia y sueño —que es el gran tema filosófico— a tal plenitud de formulación literaria, que según Gaos sólo puede emparejarse a la plenitud filosófica que le da Descartes en la duda metódica. Y si para Calderón esa no distinción es la esencia misma de la vida, para Descartes viene a ser la esencia del conocimiento, en el sentido lato en que consiste la vida. Para ninguno de los dos, en fin de cuentas, se sigue de la no distinción la indiferencia. Justo de contrario: para Calderón de allí deriva la importancia de la verdad moral; para Descartes, la de la verdad intelectual.

Como recuerdo, probablemente involuntario, de aquella idea de Ortega en las Meditaciones del Quijote, que entiende los géneros literarios como amplias visiones de lo humano, registra Gaos entre los temas subordinados de la obra cervantina al teatro como género. Y subraya enseguida su conexión esencial con el asunto principal: la relación entre razón y realidad.

La cuestión, por supuesto, tiene su propio rango filosófico. Porque está en la naturaleza humana este buscar la representación que duplica, ontológicamente, la propia existencia, para producir una ilusión —la ilusión teatral—, que puede ser tenida como parte de esa misma naturaleza. Gaos llama la atención sobre esto y, con ese propósito, recuerda lo escrito por Cervantes en El Quijote, según la confesión del propio personaje en tanto espectador del retablo de Maese Pedro. El caballero resulta aquí el espectador perfecto: el que ya no distingue escena y realidad —con la misma pareja continuidad que tienen para él la vigilia y los sueños—. El caso de Shakespeare es diferente. Aunque en Hamlet se hace uso de la ilusión teatral, lo que el príncipe busca es una representación individualizada, para que el rey se delate ante la vista de su propio crimen. Pero lo interesante del intento de Hamlet es la relación esencial de su carácter irresoluto con la necesidad de acudir, para resolverse a actuar, a una representación de la vida y no a esta misma como realidad. Aunque el teatro sea, por excelencia, el gran revelador de la vida.

Pero para tratar de la ilusión teatral, el punto de comparación que le parece a Gaos inevitable, es justamente L'illusion comique de Pierre Corneille. No sólo un ejemplo descollante dentro de la literatura francesa, sino una obra de teatro sobre el teatro.

El Último de los temas secundarios se plantea nuevamente en términos de ontología. Lo real no tiene como su contrario solamente a lo irreal, que sería por ejemplo la vida representada escénicamente. En Otro plano, el de lo natural, que es común a ambos, se da la oposición a lo sobrenatural, que puede ser concebido como absolutamente distinto de lo natural. Pero que es real para quien cree en él; aunque irreal para quienes en él no creen. Y todavía hay un sobrenatural dentro de la pura ficción, que es el de las obras literarias, particularmente el de las teatrales, que pueden presentarlo como natural y hacer que espectadores y lectores lo tomen como tal. Ahora bien, este cruce de relaciones conceptuales acerca de la naturaleza de las cosas es lo que explica que en un período histórico como el de Cervantes, las obras literarias mezclen el tema de lo sobrenatural, de muy variadas formas, con el de la razón y la realidad, la locura, el sueño y el teatro.

Resulta indispensable en esta alusión a la visión del mundo de la época, el recuerdo de Galileo y Descartes, los fundadores, respectivamente, de la ciencia y de la filosofía modernas. El recuerdo de Galileo se resume en la cita de dos de sus obras y en la presentación de tres ideas fundamentales que, según Gaos, apuntan al tema de las relaciones entre la razón y la realidad. Son las que van a definir todo el pensamiento moderno y están rigurosamente trabadas entre sí. La idea de que la realidad física, considerada objetivamente, se reduce a lo cuantitativo y mensurable de los fenómenos físicos: lo que se llama mecanicismo. La idea de que la subjetividad alcanza sólo los modos cualitativos y secundarios de los fenómenos. Y, finalmente, la idea de que la razón así concebida determina la realidad.

En esta perspectiva, Descartes es un continuador de Galileo, aunque haga, además, aportaciones propias. En primer lugar, la de. la duda metódica acerca de los sentidos y acerca de la razón misma, en la que cumple un papel la indistinción entre la vigilia y el sueño: gozne sobre el que gira el paso de la duda de los sentidos a la duda de la razón. Si la indistinción de la vigilia y el sueño es decisiva para dudar de los sentidos en cuanto tales, las razones de la razón, en cambio, son las mismas en el sueño que en la vigilia. A lo que se incorporan otra serie de tesis sobre las ideas claras y distintas, y sobre los animales como máquinas que, en último término, reafirman la idea de que en la ciencia como en la filosofía, la razón determina la realidad: el tema capital, con todas sus variantes, de la edad y del mundo modernos.

El apartado último del ensayo vuelve a los términos del planteamiento del primero: la presentación de propósitos, como franca réplica a un discurso de don Juan Valera, "Sobre El Quijote y sobre las diferentes maneras de comentarle y juzgarle". Un escrito, al que Ortega y Gasset había aludido en las Meditaciones del Quijote. Gaos toma más de cerca el texto de Valera y precisa desacuerdos, no sólo en cuestiones de crítica propiamente dicha, sino en otras relativas a las maneras de tratar El Quijote. Y su réplica no parece un recurso para iniciar el ensayo, cuanto la oportunidad de advertir al lector sobre la propia manera de leer a Cervantes.

Los progresos metodológicos de las ciencias humanas, de las letras y de la historia de las ideas —sin excluir el procedimiento didáctico de la explicación de textos—, son para Gaos razón suficiente para reivindicar el comentario filosófico, aunque no la especie rechazada expresamente por Valera. La que defiende Gaos no quiere descubrir símbolos ocultos ni sentencias morales, sino contenidos ideológicos patentes —tal vez no percibidos antes por lo inadecuado de los métodos—. En un amplio sentido, se trata de temas filosóficos relacionados con los centrales de otras obras maestras de la literatura, de la ciencia y, estrictamente hablando, de la filosofía. Una indagación que permite situar a El Quijote en la corriente histórica de las ideas de su tiempo que, como cada época, tiene sus preferencias temáticas.

El último apartado puntualiza los límites del período histórico que comprende a las obras comparadas: es solamente el lapso de dos generaciones, separadas por una intermedia de la que no se cita ningún ejemplo. Las obras de Calderón y Corneille, la exposición definitiva de Galileo y la primera publicación de la filosofía de Descartes son rigurosamente contemporáneas y pertenecen a una misma generación —toda ella posterior en 15 años a las fechas de composición de El Quijote y del último año de creación de Shakespeare—. Se trata de un período generacional que abarca los primeros 15 años del siglo XVII; además de los primeros años de una tercera generación del mismo siglo.

Sin entrar en el detalle del uso de las expresiones, ni precisar sus alcances, las de Gaos suscitan de inmediato el recuerdo de un tercer libro de su maestro Ortega que hasta ahora no hemos citado: En torno a Galileo. En ese libro —que en realidad es un curso de historia de las ideas—, Ortega intentó explicar las crisis históricas como el paso de una idea del mundo a otra diferente, mediante el estudio de las generaciones que instauraron el pensamiento moderno. El ensayo inédito sobre El Quijote no se propuso tan amplias materias aunque, por eso mismo, no podemos leerlo correctamente sino como un capítulo desprendido del curso de Historia de nuestra idea del mundo.

La comunidad de los temas, en grandes obras tan heterogéneas, es lo que conduce a la pregunta final del ensayo, porque Gaos considera que no puede tratarse de una mera casualidad. Tampoco está de acuerdo en que esa coincidencia pudiera explicarse por influencias directas de unos autores a otros. Aunque algunas de éstas pueden documentarse. La explicación ha de buscarse en algo que sea común a todos los autores. Y esto no puede ser sino que existen temas que son universales de la humanidad o, por lo menos, generales de ciertos períodos en que puede dividirse la historia. El tema de la razón y la realidad, por ejemplo, sería el tema peculiar de la humanidad occidental moderna —así como no lo fue ni de la antigua ni de la medieval, como tampoco de la humanidad oriental—. Ahora bien, esta explicación supone toda una filosofía de la historia cuya cercana fuente orteguiana hemos señalado desde el principio, aunque sus orígenes en la historia de la filosofía se remontan a Vico y a Herder. Pero cuyo íntegro despliegue no se lleva a cabo ni en el ensayo ni en el curso. Es de justicia reconocer, sin embargo, que en otros textos Gaos ha desarrollado cuestiones cercanas, prácticamente a lo largo de toda su vida. Lo que interesa en "El tema del Quijote" es dar una respuesta precisa a la pregunta planteada en las primeras líneas del primero de sus apartados.

Una manera filosófica de leer el libro de Cervantes, justamente la iniciada en la conferencia del centenario, que ahora se completa en el ensayo, encuentra una doble justificación: en primer lugar, en el hecho de que permite determinar el puesto de El Quijote en la historia con mayor amplitud que, digamos, la mera indagación literaria; en segundo lugar y como consecuencia de lo anterior, en que abre la posibilidad a juicios de valor menos abstractos, al permitir la comparación con obras de otros géneros y disciplinas.

Las consideraciones con que va a concluir este discurso no pueden detenerse en la filosofía de Gaos, sino indicar apenas la relación esencial que esta filosofía guarda con la historia de las ideas, además de hacer alusión a una cuestión de método.

Un aspecto original del método de Gaos, notable en sus estudios cervantinos pero no sólo en ellos, es la intención de trabajar directamente con los textos mismos —y ante la posibilidad de varias opciones, justificar la elección de una sola como caso ejemplar—. Aunque por extensión fuera posible acudir a algún monumento como "fuente" en la historia de las ideas. Sabemos que Gaos se formó en la fenomenología de Husserl y eso lleva a pensar que de allí derivó esta posición. Pero si hemos de creerle a él, semejante afán de apresar con la mayor precisión a la filosofía "en su realidad más aprehensible perceptivamente" y "menos discutible filosóficamente", era más bien deudor del ejemplo de la ciencia de la literatura, de la estilística y de la explicación de textos. Inclinaciones todas a que siempre fue aficionado, hasta el punto de haber dudado, en sus años jóvenes, entre su vocación filosófica y la filología y la literatura clásicas. De cualquier manera, es un rasgo del método característico de los estudios de Gaos que también se repite en sus trabajos de historia de la filosofía. Sin dejar de tener, por supuesto, otras consecuencias: ante todo, de estar presente como una pieza clave en su propia filosofía sistemática, como lo prueba el hecho de que sus dos tratados, De la Filosofía Del Hombre, comiencen con una fenomenología de la expresión.

Ahora bien, la relación entre ese rasgo característico del método de Gaos y la historia de las ideas es una relación esencial. Y su justificación resulta independiente de su gusto por el cultivo de la disciplina e incluso, en alguna medida, también de aquellos esquemas generales para organizar la sucesión de las culturas y los períodos históricos.

La justificación filosófica del maridaje de la filosofía y la historia de las ideas no es un asunto de gusto personal y rebasa las meras consideraciones de orden biográfico. Tiene que alcanzar, por necesidad, el concepto mismo de ambas disciplinas. La justificación de Gaos es muy clara, pero tiene que presentarse con sus dos ingredientes: primero, la idea de la filosofía como sistema; después, la tesis de la inseparabilidad de esa filosofía —como de toda idea— de su propia historia. De manera que perder de vista la conexión de una idea con la totalidad de las ideas que integran una concepción del mundo, es cerrar la posibilidad de comprender su significado. De igual modo que ignorar el nacimiento de una idea y las condiciones de su desarrollo —o de un concepto o una red de conceptos— es quedar condenado a no comprenderlos plenamente.

La historia de una idea o de un conjunto de ideas —Gaos hubiera podido decir de un concepto o de una red de conceptos— puede ser, en un momento dado, estrictamente historia de la filosofía, según se entienda el alcance del término filosofía. Pero Gaos llegó a entenderlo de tal manera que consideró que el núcleo último de la filosofía era precisamente la metafísica. Con independencia, por cierto, del carácter problemático de las pretensiones tradicionales de esa disciplina como verdad objetiva. En el rechazo de esa pretensión fundaba Gaos su escepticismo, convencido de que la metafísica, aunque referida con absoluta universalidad a todas las cosas, no podía ser sino una verdad personal. Por eso consideraba falsa la lectura de una parte de la filosofía contemporánea, como restauración de la metafísica. En nuestros días, extinguida ya "la potencia metafísica del hombre", no era posible semejante restauración. No obstante, no renunció a elaborar, como verdad personal, la suya propia: "prefiriendo ser último heredero de una casa de acreditada nobleza a ser cofundador de una casa de incierta alcurnia”. Estas frases, que acabo de citar literalmente, pertenecen a una conferencia dictada en 1962, que es una verdadera "confesión profesional". En ella se puede hallar esta definición: "¿Qué era la metafísica, la creación de los metafísicos? Una visión y concepción del mundo, del universo en su totalidad, con lo material y lo inmaterial, lo real y lo ideal, lo sensible y su suprasensible; articulada, lógica y artísticamente, por un solo individuo, por una sola personalidad: universalidad y subjetividad en esencial correlación". La he citado íntegra, porque no he encontrado otra que, en su brevedad, se acomode mejor a las pretensiones de su propia filosofía sistemática —incluida la alusión inicial, en tiempo pasado, a las obras metafísicas de los grandes .filósofos—.

Pienso que a partir de esta definición pueden ser precisadas con claridad dos cosas. La primera es el sentido kantiano de la propia filosofía de Gaos, que solamente pretende ser una reflexión sobre la metafísica, o una filosofía de la filosofía —para usar los términos tomados de Dilthey—. Dicho de otra manera, es una forma de conocimiento crítico que ya no se refiere a los objetos todos, considerados en sí mismos, sino a los conceptos de la razón con que nos referimos a todos los objetos: en último análisis, se trata de un ejercicio acerca del uso subjetivo de la razón. La segunda, esencialmente ligada a la anterior, que en el fondo encierra una teoría de la metafísica como intento de comprender las doctrinas metafísicas del pasado, es solamente la apertura necesaria para la investigación histórica en torno a esa teoría.

Para el Gaos de los últimos años, la justificación de la metafísica es inseparable de la ética, que de manera muy precisa se constituye en su razón de ser o fundamento. Otra cosa es la eudemonología o arte de vivir, que no puede sino preceder a las acciones humanas o se tiene que ir labrando sobre la marcha, e incorporar las razones de cada éxito o fracaso, para servir de guía a las acciones futuras. Pero semejante primado de la razón práctica no elimina el lugar de la metafísica Como núcleo esencial de la filosofía; por el contrario, lo fortalece, porque hace más visible la unidad sistemática de los conceptos del conocimiento empírico con los conceptos morales. Por tanto, una teoría de la filosofía cuyo núcleo central es concebido como una concepción del mundo, requiere de una historia como vía indispensable para su plena comprensión. Una historia de la idea del mundo es, en parte, una historia de la filosofía —hablando estrictamente, de la moral y de la metafísica—. La amplitud con que Gaos concibe la historia de las ideas no la puede hacer coincidir por completo con la de la filosofía, por privilegiada que pueda ser la idea de que se escribe la historia. Todos los seres humanos tienen o han tenido una idea del mundo —por irracional que resulte ser esa idea—, pero no todos tienen o han tenido una filosofía. Estos últimos, los filósofos, no se conformarían con una mera idea, menos todavía con una simple imagen, sino con el intento de una concepción racionalmente fundada. Y Gaos prefiere para su definición amplia de la disciplina el término de idea, porque le parece una expresión intermedia entre la imaginación y el pensamiento conceptual.

Desde esta posición comentó y juzgó Gaos El Quijote: es decir, con los requerimientos de una disciplina que por muchos años profesó en sus lecciones de historia de las ideas. De donde resultaron los escritos cervantinos que he recordado. Prometí al principio de este discurso dar alguna noticia de esos escritos y, además, señalar en ellos y en otros textos la justificación filosófica de sus procedimientos. Me parece ahora que, al tratar de cumplir esa promesa me he visto llevado a escribir estas páginas que, modestamente, pertenecen al mismo género: son también historia de las ideas. Pueden ustedes pensar con justicia que al comentar unos ensayos de mi maestro Gaos, lo he hecho, por lo menos en lo que se refiere al método, tal vez, de la manera que él hubiera querido.


La imagen y la idea en el Quijote por Carlos Montemayor

Hace ya 32 años, José Gaos señaló que los trabajos de Fernando Salmerón se situaban en la más alta identificación de filosofía paideia. Como lo he dicho ya en otro momento, tal afirmación no respondió a un afán metafórico ni al gesto amistoso de incluirlo en la relevante tradición que como filósofo y educador inició Platón. José Gaos habló como un conocedor profundo del humanismo mexicano y con un gran reconocimiento a las tareas todas de Fernando Salmerón.

Insisto una vez más en que en nuestro humanismo ha sido constante la vocación por la filosofía y a la vez por la docencia. Los primeros filósofos que llegaron a Nueva España fueron también parte notable de la vida académica. Pero la investigación, la reflexión, la elaboración de libros, la enseñanza no necesariamente suponen la decisión por asumir una acción definida, constante, de creación educativa. Paideia y filosofíasuponen en su convergencia una facultad de acción no contemplativa y un compromiso con una realidad social y cultural concreta ante la cual se mide también la grandeza del pensamiento. Fernando Salmerón es uno de los pocos filósofos mexicanos que ha desplegado una acción valiente en la educación superior en México, con la misma inteligencia y tesón que muestran los creadores de cultura.

De aquí la gran claridad en sus ensayos sobre educación mexicana y sobre el lugar del conocimiento científico en nuestras universidades, la verdad y profundidad de sus escritos sobre la cultura vista como el sistema de referencia para el conocimiento y la conducta social en el proceso educativo. Esta capacidad de acción que la paideia supone es también la inteligencia de su obra escrita. Educador en el más alto sentido del término, los escritos de Fernando Salmerón revelan uno de los momentos más lúcidos del pensamiento mexicano de este siglo.

Su amplia participación en la realidad educativa del país lo ha llevado a aclarar y a difundir, en momentos candentes y definidos de la vida reciente de la educación superior en México, el papel de transformación, de formación humana total, que la educación debe suponer. Desde su visión, además—y como también queda claro en su ensayo Los estudios cervantinos de José Gaos—, no son irreductibles las áreas diversas del conocimiento científico, sino elementos comunes de la creación del conocimiento social. Por ello, quizás en los últimos años Fernando Salmerón se ha acercado a dos temas primordiales, que sin duda seguirá atendiendo en sus futuros trabajos: el lenguaje y la cultura.

Su fecunda trayectoria de filósofo y educador lo ha llevado a fundar y dirigir facultades, institutos de filosofía y universidades en el estado de Veracruz y en la ciudad de México, y lo ha hecho merecedor de numerosos reconocimientos, de los que bastaría, para ilustrar sus méritos, tan sólo mencionar los que recibió el año pasado. En efecto, durante 1993 fue designado titular de una Cátedra Patrimonial de Excelencia, Nivel Uno, de Conacyt; el Consejo Universitario de la Universidad Nacional Autónoma de México lo designó investigador emérito del Instituto de Investigaciones Filosóficas y meses después recibió el Premio Universidad Nacional en el área de investigación en Humanidades; por último, a finales del año fue distinguido con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el Campo III de Historia, Ciencias Sociales y Filosofía.

Tres han sido las líneas principales de trabajo desde su más temprana producción: la ética, la filosofía de la educación y la filosofía moderna y contemporánea. A partir de estos tres campos se han ido ampliando sus contribuciones a otras áreas, como el lenguaje y la historia de las ideas. En cuanto a sus trabajos sobre la filosofía moderna y contemporánea, deberé apuntar que particularmente su ensayo sobre Habermas, Moralidad y racionalidad, me parece un ejemplo magnífico de su método de análisis, que parte del cuestionamiento de las líneas argumentativas de los autores que él trata, como ha ocurrido en el caso de otros trabajos sobre Hume, Kant o Hegel, para luego perseguir un mismo problema pasando de un ámbito a otro, examinándolo en distintas direcciones, hasta alcanzar así una Claridad y precisión en todos los temas que aborda. En el campo de la filosofía contemporánea, sus trabajos han abarcado también a dos filósofos de lengua española, en los que internacionalmente es reconocido ya como un gran especialista: José Ortega y Gasset (el primer ensayo que escribió sobre este filósofo es de 1946) y su maestro José Gaos.

Pues bien, Los estudios cervantinos de José Gaos es el primer trabajo de Fernando Salmerón en que reúne el pensamiento de ambos filósofos para su análisis, hecho importante en la propia evolución de la historia de las ideas de Fernando Salmerón. Y es muy sugerente que esta convergencia se diera alrededor de la poesía, el teatro, la locura, el sueño, de El Quijote. Celebro que Cervantes haya provocado el encuentro de estos tres filósofos: Ortega, Gaos y Salmerón.

Sé ahora que José Gaos dudó en cierta época entre su vocación por la filosofía y su vocación por las letras clásicas, y que de esta última obtuvo acaso un método de análisis textual. Yo, que he oscilado toda mi vida entre las letras clásicas y la creación, confieso que de ahí me viene la irreverencia de acercarme a filósofos e historiadores con la misma pasión, en vez de la fría inteligencia, con que acostumbro leer la literatura griega. Uno de los filósofos estrictos que ha estado muy presente en mis lecturas es Aristóteles, pues atendió con frecuencia campos que algunos colegas suyos considerarían poco serios: la poesía, el teatro, la técnica del orador y la política. Acaso por esa relación con la vida común Aristóteles pudo afirmar en el primer libro de la Metafísica (983a, 12-15) que del asombro ante el universo nació la filosofía. "Al principio... asombrarse, de que las cosas sean como existen": ᾂrcouvtai mἐn gἀr ἀpὀ tou qamἀzei pἀntez eὶ ὂutwz ἔcei; para luego asombrarse de que "tantas cosas sean espontáneamente maravillosas": kἀqὶper twn qamἀtwn tautὀmata, luego asombrarse de los movimientos de la luna y del sol y después de la formación del universo. Por eso, confesó (982b, 18- 19): diὀ kaὶ ὀ filosofὀḉ pwḉ ἔstin ὀ gἀr muqoz sugkeitai ἐk qaumasὶwn: “de aquí que también el amante de los mitos sea en cierto modo un filósofo: pues los mitos se componen de maravillas".

En este acercamiento entre el filómitos o amante de los mitos y el filósofo o amante de la sabiduría, Aristóteles está suponiendo un peculiar universo cultural. Se refiere, claro está, al abundante caudal mítico que el pueblo griego poseía por sus grandes autores épicos y líricos antiguos. Pero también toma en cuenta otros aspectos de lo que podríamos llamar las ideas de su tiempo, que acaso ya no sean tan evidentes al lector de ahora. Uno es el relevante periodo de la filosofía griega que hoy llamamos presocrática, entre cuyos filósofos fue algo común el conocimiento y manejo de ese caudal mítico, asociado incluso al empleo de las formas poéticas mismas de su expresión. Desde esta perspectiva, desde la "historia de las ideas" de la filosofía griega, era natural el acercamiento entre el filósofo y el amante de los mitos.

Otro supuesto de la época es que la producción literaria griega en la tragedia, la comedia y la lírica se nutría en gran parte del caudal mítico y de alguna manera se trataba de un replanteamiento, de un nuevo análisis o de una renovación de los valores sociales, religiosos o políticos aparejados a ese universo de los mitos. Imposible que esta actividad de pensamiento, de reflexión sobre temas tan relevantes para la cultura griega, pasara desapercibida o fuera subestimada por Aristóteles.

Pero hay un aspecto más que debemos señalar en el orden semántico de la lengua en que pensaba Aristóteles: el sentido de la palabra muqoz. En efecto, mito no es solamente el relato fabuloso que manejaron los nuevos y los viejos poetas griegos, sino también la Palabra, el Poema, el discurso que lo expresa. En tanto autor de la Poética y de la Retórica, en tanto amante de los mitos y del arte de la palabra que los contiene, Aristóteles posiblemente hablaba de sí mismo al firmar que el amante de los mitos es en parte también amante de la sabiduría. No es impropio reconocer, pues, que Aristóteles haya considerado que el estudio de los mitos, que el gran ejercicio literario que los contiene o explica, sea un campo también de conocimiento del mundo, es decir, del ejercicio filosófico. Este reconocimiento emparentaría aún más Los estudios cervantinos de José Gaos con el amor que por la literatura tuvo también Aristóteles.

Estamos ya, de hecho, ante una de las posibles explicaciones de por qué la historia de las ideas incluye a científicos, a filósofos y a escritores; por qué los supone a todos en el análisis y en la creación de ciertos temas que permanecen vigentes a lo largo de distintas épocas. A este propósito, y para comentar otros aspectos del análisis de José Gaos y de Fernando Salmerón, un dato lingüístico más. Para los antiguos griegos, la palabra imagen, eἴdoz, denotó el objeto del pensamiento. El vocablo, breve y dulce, eἴdoz, se ha mantenido, a través de todas nuestras lenguas modernas; en español es idea . Los griegos hablaban, antes y después de Platón, del eἴdoz de un astro, de una mujer, de un árbol. Y quizás por ese dato del idioma, suponían en su expresión que pensar era una forma de mirar. Ver y pensar, ver y comprender, eran desde esa perspectiva idiomática acciones cercanas equivalentes. La voz griega eἴdulion, diminutivo de eἴdoz,, idea o imagen, y por lo tanto traducible como pequeña imagen, representacioncilla o estampa, es el origen de nuestra palabra idilio. Hubo idilios, es decir, estampas, de temas rústicos, urbanos y pastoriles, pero los más famosos de Teócrito fueron los denominados bucólicos, voz que proviene, a su vez, del griego boukoloz, toro o buey. Aunque recibían un nombre distinto tales estampas de cuidadores de ovejas, de cabras y de toros, quizás por la importancia del boyero o vaquero, el término bucólico se convirtió en la denominación generalizada de todo idilio pastoril, sin que importara ya que se tratase de pastores, cabreros o vaqueros. Así llamaría Virgilio a sus propias églogas. Entre los poetas del Renacimiento, lo bucólico y lo idílico denotarían ya una misma cosa. Muy sugerente me pareció, por tanto, que José Gaos haya preferido, para la definición amplia de su disciplina, el término idea, como algo intermedio entre la imaginación y el concepto.

II

El señalamiento fundamental de José Gaos para la comprensión de El Quijote, que destaca y analiza Fernando Salmerón, es que el tema unificador de la fábula de la novela es el de las relaciones entre razón y realidad. Cinco temas secundarios nos aleccionan sobre tales relaciones: la locura, la comicidad, el sueño, el teatro y lo sobrenatural, que a su vez motivan sugerentes análisis comparativos con otras obras literarias de la época. Después de esto, es importantísimo el análisis comparativo del tema principal de El Quijote con el de otras obras científicas y filosóficas relevantes en los orígenes del pensamiento moderno. Así, la aportación final de las ideas de Gaos y dc Fernando Salmerón para la comprensión de la historia de las ideas y de la “historia de nuestra idea del mundo” es muy enclarecedora para nuestro propio tiempo, como lo explicaré más adelante.

Pero antes de ello, deseo hacer una mínima propuesta que me ha provocado la lectura misma de José Gaos y de Fernando Salmerón. En efecto, las relaciones entre el tema principal y los temas subordinados no se dan de manera separada y mecánica, sino muchas veces simultánea y sorpresivamente. Debajo de los grandes temas que José Gaos va señalando en El Quijote, podemos ver un recurso estilístico ligado con los contenidos más notorios de tales temas. Este recurso, empleado magistralmente por Cervantes, es el de superponer la imagen de las cosas a la idea de las cosas. A partir del arco luminoso con que Cervantes une estos extremos, se revela con mayor claridad la estupenda lectura de José Gaos comentada por Fernando Salmerón. Veamos tres ejemplos de El Quijote, aunque no sigamos la secuencia de los episodios. Los tres pertenecen a la Segunda Parte, pero el primero al capítulo XXVI; el segundo, al capítulo XI, y el tercero, al capítulo X.

Después de confirmar, a través del mono de Maese Pedro, que algunas cosas vistas en la Cueva de Montesinos eran en parte ciertas y en parte no, Don Quijote procede a presenciar una función de títeres que “...trata de la libertad que dió el señor don Gaiferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de los moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza”.

Mientras Maese Pedro se ocupa de manipular los títeres, un joven criado suyo relata y señala a la concurrencia la historia que los títeres representan. Don Quijote ve, pues, títeres movidos por Maese Pedro y simultáneamente escucha el relato del muchacho. Dos veces Maese Pedro lo interrumpe para pedirle llaneza. Por su parte, Don Quijote endos ocasiones corrige al narrador: la primera, porque se sale de tema; la segunda, para explicarle que las mezquitas no tienen campanas. Al cabo de esta segunda reconvención, ilustrado ya por Don Quijote, el muchacho retoma el relato del señor Gaiferos, que ha rescatado a su esposa Melisendra y huye a caballo de las huestes de títeres que visten a la usanza morisca.

—Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes; cuántas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan y cuántos atabales y tambores que retumban. Témome que los han de alcanzar, y los han de volver atados a Ia cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espectáculo.

Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo Don Quijote, parecióle bien dar ayuda a los que huían y levantándose en pie, en voz alta dijo:

—No consentiré yo que mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla; no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!

Y diciendo y haciendo, desvainó la espada, y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a éste, destrozando a aquél...

...Finalmente en menos de dos credos dió con todo el retablo en el suelo, hechos pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras: el rey Marsilio, mal herido; y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes...

Con todos los enemigos a sus pies, Don Quijote advierte:

... miren, si no me bailara yo aquí presente, qué fuera del buen don Gaiferos y de la hermosa Melisendra; a buen seguro que ésta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes, y les hubieran hecho algún desaguisado.

Pero después de ser reconvenido por haber dado muerte no a enemigos, sino a títeres de pasta, y ya convencido de ello, responde así:

—Acabo de creer —dijo a este punto Don Quijote— lo que otras muchas veces he creído: que estos encantadores que me persiguen no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante de los ojos, y luego me las mudan y truecan en lo que ellos quieren. Real y verdaderamente os digo, señores, que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisendra era Melisendra; don Gaiferos, don Gaiferos; Marsilio, Marsilio, y Carlomagno, Carlomagno...

tautológica llaneza que haría sonreír a más de un filósofo contemporáneo.

El recurso continúa cuando Maese Pedro está negociando el pago por sus títeres rotos. Pero durante la batalla contra los títeres, Don Quijote bien observó que el caballo de don Gaiferos volaba, y se defiende a tiempo:

—Por esta figura —dijo Maese Pedro— que está sin narices y un ojo menos, que es de la hermosa Melisendra, quiero y me pongo en lo justo, dos reales y doce maravedís.

—Aún ahí sería el diablo —dijo Don Quijote—, si ya no estuviese Melisendracon su esposo, por lo menos, en la raya de Francia, porque el caballo en que iba a mi me pareció que antes volaba que corría; y así, no hay para qué venderme a mí el gato por liebre, presentándome aquí a Melisendra desnarigada, estando la otra, si viene a mano, ahora holgándose en Francia con su esposo a pierna tendida. Ayude Dios con lo suyo a cada uno, señor Maese Pedro, y caminemos con pie llano y con intención sana. Y prosiga.

Maese Pedro, que vio que Don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema, no quiso que se le escapase, y así le dijo:

—Ésta no deber ser Melisendra, sino alguna de las doncellas que le servían, y así, con sesenta maravedís que me den por ella quedaré contento y bien pagado. .

Estamos aquí ante al menos tres de los temas secundarios: la locura, el teatro y la comicidad. Para Gaos, Don Quijote se había comportado en este episodio como el espectador perfecto de la escena teatral; Salmerón insistió en que fue el espectador: “que ya no distingue entre escena y realidad, con la misma pareja continuidad que tienen para él la vigilia y los sueños”. Pero no hay un espacio del retablo al lado del espacio de la realidad; la escena y la realidad no tienen divisiones estáticas. La narración del ayudante de Maese Pedro se ve frenada por Don Quijote porque el muchacho se sale del tema o porque algo no es cierto: las campanas en las mezquitas, por ejemplo. Atento a la narración del ayudante, Don Quijote confundirá la imagen de los títeres con la realidad de las ideas que oye. El recurso narrativo, el detonante, es la confusión entre la idea de las cosas y la imagen de las cosas.

Por otra parte, Salmerón había explicado, siguiendo a Gaos, que la diferencia entre la locura de Hamlet y la locura de Don Quijote era la profesión de un ideal. Precisamente la profesión del ideal de caballería, donde se han mezclado fantasías y realidades, noches y días, sueños y vigilias, es el motivo por el que Don Quijote se lanza a combatir contra las huestes moriscas del retablo de Maese Pedro. La locura enarbola el ideal de valentía y justicia de la profesión de Don Quijote, pero lo descarga con fuerza sobre la realidad en que ha confundido ya las imágenes de las cosas con las ideas que sobre ellas tiene.

La comicidad de Cervantes nace de esto mismo, brota de este arco voltaico entre las imágenes y las ideas irrumpiendo en los planos de la razón y la realidad, y de la sinrazón y la irrealidad. La relación entre estos planos, sus acercamientos y contraposiciones, se logran a través de este recurso estilístico.

Veamos ahora otro episodio, esta vez con actores de carne y sangre. Al salir de Toboso y encaminarse a Zaragoza, Don Quijote y Sancho se encuentran con una carreta descubierta en la que viajan sorprendentes personajes:

…Se alegró Don Quijote, creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura, y con este pensamiento, y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta, y con voz alta y amenazadora, dijo:

—Carretero, cochero, o diablo, o lo que eres, no tardes en decirme quién eres, a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece la barca de Carón que carreta de las que se usan.

A la cual, mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondió:

—Señor, nosotros somos recitantes de la compañía de Angulo el Malo; hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava del Corpus, el auto de Las Cortes de la Muerte, y hémosle de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece; y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. Aquel mancebo va de Muerte; el otro, de Ángel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de Soldado; aquel, de Emperador, y yo, de Demonio, y soy una de las principales figuras del auto, porque hago en esta compañía los primeros papeles. Si otra cosa vuesa merced desea saber de nosotros, pregúntemelo; que yo le sabré responder con toda puntualidad; que como soy demonio, todo se me alcanza.

Cervantes confiesa aquí, en voz de Don Quijote, su gusto por el teatro, diciendo:

... Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho; que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde muchacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula.

Pero otro actor que no venía en la carreta, vestido también de diablo y con cascabeles y globos, asusta a Rocinante y luego monta el asno de Sancho. Don Quijote cae en tierra y Sancho, que ve al otro actor que huye con su pollino, le ayuda a levantarse y afligido le dice:

—Señor, el diablo se ha llevado al rucio.

—¿Qué diablo? —preguntó Don Quijote.

—El de las vejigas —respondió Sancho.

Don Quijote, decidido a castigar a los actores, da grandes voces y trata de alcanzar la carreta que ya se había alejado. Y otra vez, superponiendo imágenes de cosas e ideas de cosas, Cervantes narra:

...Tan altos eran los gritos de Don Quijote, que los oyeron y entendieron los de la carreta; y juzgando por las palabras la intención del que las decía, en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ella el Emperador, el Diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando a recibir a Don Quijote en las puntas de sus guijarros. Don Quijote que los vio puestos en tan gallardo escuadrón, los brazos levantados con ademán de despedir poderosamente las piedras, detuvo las riendas a Rocinante, y púsose a pensar de qué modo los acometería con menos peligro de su persona. En esto que se detuvo, llegó Sancho, y viéndole en taller de acometer al bien formado escuadrón, le dijo:

—Asaz Locura sería intentar tal empresa: considere vuesa merced, señor mío, que para sopa de arroyo y tente, bonete, no hay arma defensiva en el mundo, si no es embutirse y encerrarse en una campana de bronce; y también se ha de considerar que es más temeridad que valentía acometer un hombre sólo a un ejército donde está la muerte, y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y los malos ángeles...

Pero Sancho, que no advierte gran mudanza en el semblante de su señor, se ve precisado a recurrir a otro argumento:

...y si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante.

—Ahora sí —dijo Don Quijote— has dado, Sancho, en el punto que puede y debe mudarme de mi ya determinado intento.

La narración se apoya nuevamente en la superposición de la imagen de las cosas y la idea de las cosas: un actor que viste como la muerte es la muerte, un actor que viste como emperador es emperador. De esta superposición narrativa y de la oportuna discreción de Don Quijote para no confundir la imagen con la idea en el plano de la realidad —es decir, en el plano de las piedras que están a punto de arrojarle—, nace la comicidad, la contraposición entre el ideal y lo real, entre lo sobrenatural y lo natural, y entre el teatro y la realidad. Es decir, en este episodio estamos ante los temas secundarios del teatro, lo sobrenatural y la comicidad, y ante el tema principal de la razón y la realidad, incluso considerada ésta como las razones de los otros. Ante la realidad sin ideal, ante lo natural sin lo sobrenatural, ante la ausencia de división de la escena teatral y la realidad, ante el realismo a ras de tierra de Sancho, Cervantes puede agregar, con sorna, en labios de Don Quijote: “A ti, Sancho, toca, si quieres tornar venganza del agravio que a tu rucio se le ha hecho; que yo desde aquí te ayudaré con voces y advertimientos 
saludables”.

Don Quijote se desiste de atacar al ejército sobrenatural no porque fuera temeridad hacerlo, no porque lo irreal sea como es, sino porque la realidad carece verdaderamente del ideal que su profesión de caballero andante exige. La duda y precaución de Don Quijote es un ajuste de la razón para no subestimar la realidad. Y podernos decir que la condición que salva a los ángeles y demonios de perecer liquidados como los títeres de Maese Pedro es precisamente ser lo que son, no lo que no pueden ser.

Veamos, en el último ejemplo, una de las transformaciones relevantes para José Gaos: la transfiguración de Dulcinea. Sancho decide presentar ante Don Quijote como Dulcinea a una de las tres labradoras que salen del Toboso montadas en pollinos. EI asombro de Don Quijote es inmenso, pues sólo ve a una labradora de toscas facciones, aunque Sancho porfía que es la señora Dulcinea misma. Asustada por el comportamiento incomprensible de ambos, la labradora intenta huir y Cervantes vuelve a narrar de este modo, superponiendo a la imagen de lo real, la idea de las cosas:

… Apenas se vió libre la aldeana que había hecho la figura de Dulcinea, cuando picando a su cananea con un aguijón que en un palo traía, dió a correr por el prado adelante. Y como la borrica sentía la punta del aguijón, que le fatigaba más de lo ordinario, comenzó a dar corcovos, de manera que dió con la señora Dulcinea en tierra; lo cual, visto por Don Quijote, acudió a levantarla, y Sancho a componer y cinchar la albarda, que también vino a la barriga de la pollina. Acomodada, pues, la albarda, y queriendo Don Quijote levantar a su encantada señora de los brazos sobre la jumenta, la señora, levantándose del suelo, le quitó de aquel trabajo, porque haciéndose algún tanto atrás, tomó una corridica, y puestas ambas manos sobre las ancas de la pollina, dió con su cuerpo, más ligero que un halcón, sobre la albarda, y quedó a horcajadas, como si fuera hombre; y entonces dijo Sancho:

—Vive Roque, que es la señora nuestra ama más ligera que un alcotán, y que puede enseñar a subir a la jineta al más diestro cordobés o mejicano! El arzón trasero de la silla pasó de un salto, y sin espuelas hace correr la hacanea como una cebra. Y no le van en zaga sus doncellas; que todas corren como el viento.

Y así era la verdad, porque en viéndose a caballo Dulcinea, todas picaron tras ella y dispararon a correr, sin volver la cabeza atrás por espacio de más de media legua. Siguiéndolas Don Quijote con Ia vista, y cuando vió que no aparecían, volviéndose a Sancho, Ie dijo:

—Sancho, ¿qué te parece cuán malquisto soy de encantadores? Y mira hasta donde se extiende su malicia y la ojeriza que me tienen, pues me han querido privar de contento que pudiera darme ver en su ser a mi señora. En efecto, ya nací para ejemplo de desdichados, y para ser blanco y terreno donde tomen la mira y asienten las flechas de la mala fortuna. Y has también de advertir, Sancho, que no se contentaron estos traidores de haber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron en una figura tal alta y tan fea como la de aquella aldeana, y justamente le quitaron lo que era tan suyo de las principales señoras, que es el buen olor por andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, Sancho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea (según tú dices, que a mí me pareció borrica), me dio un olor de ajos crudos, que me encalambrinó y atosigó el alma.

—¡Oh canalla! —gritó a esta sazón Sancho—. Oh encantadores aciagos y malintencionados...!

Como podemos ver, en este episodio Cervantes recurre de nuevo a superponer la idea (Doña Dulcinea) a la imagen (una labradora), y manteniendo a la vista del lector ambos extremos enfrenta de lleno uno de los elementos que Gaos había marcado ya como rasgo mistificador de la realidad: el encantamiento. No estamos aquí ante ninguno de los temas secundarios como el teatro, la locura, el sueño o lo sobrenatural. Lo cómico nace y se sustenta del enfrentamiento con el tema principal: la razón y la realidad. O mejor aún, ante este problema: ¿cómo conciliar realidad y razón? Curiosamente, a la razón le ayudará algo sobrenatural o irreal: el hechizo o el encantamiento que persigue a Don Quijote y al que Sancho terminará por maldecir. En “Ei Quijote y el tema de su tiempo”, José Gaos habló así sobre este episodio:

...cuando Sancho pretende que Don Quijote tome por Dulcinea y dos doncellas suyas a las tres labradoras que venían del Toboso, se produce la más paradójica de las situaciones: que el loco transfigurador de las mozas del partido en doncellas y de Maritornes en la hija del castellano, se resiste a transfigurar a las labradoras en Dulcinea y sus doncellas, y sólo acepta la explicación del encantamiento, no para explicarse que la realidad no sea como es, sino para explicarse que sea como es.

Es decir, la imagen de la labradora opera aquí en la realidad y la idea de Dulcinea (además de en la narración) en el encantamiento. El recurso estilístico es el mismo, pero ahora aplicado a cosas inmersas en la superposición de planos de la razón y la realidad versus sinrazón e irrealidad; así se explica, ciertamente, que la realidad no sea como es, sino que sea como es.

III

Pues bien, al encontrarnos con la sorpresa de las imágenes y las ideas de las cosas en el sueño, la locura, el engaño, la realidad, los valores militares, el gobierno de Barataria, el amor, la vida, los pueblos, España, la muerte misma, difícil será desentendernos de que Cervantes habla de la razón y la realidad. Y de las secuelas de sinrazón, irrealidad, transfiguración, ilusión y decepciones por lo irreal y lo real.

Reflexionando en el análisis de Fernando Salmerón, me convenzo más de lo inadecuado que resulta en nuestros días llamar ficción a la literatura. La creación literaria es otra forma de conocimiento, otra forma de comprender los problemas y temas que nuestra época comparte y enfrenta. La literatura es sólo una parte del conocimiento humano que se manifiesta en cada época en la ciencia, la filosofía y el arte. Como apuntó Fernando Salmerón en su comentario: “Es posible comparar la literatura y la ciencia y la filosofía porque todas son actividades que se proponen explicar o desentrañar el mismo tema históricamente vigente”. Obras de Calderón, de Corneille, de Shakespeare, forman parte de la expresión de ese tema de razón y realidad junto con obras de Galileo y de Descartes.

Con la explicación de Gaos y Salmerón se torna comprensible, para un acercamiento a la historia de las ideas, que la cultura sea una sucesión temporal, histórica, de problemas y temas que van preocupando y ocupando a varios grupos humanos de distintas sociedades y épocas. Y que un tema del pasado pueda seguir formando parte de los problemas y temas de otra época, y que las obras que lo expresen se estudien entonces. Por eso, según apuntó Dilthey, obras así son la mejor fuente del conocimiento del hombre mismo.

El teatro es uno de los temas que aparecen con frecuencia en El Quijote quizás porque es una forma de vernos en un espejo, de vernos a la vez con distancia y dentro de nosotros, de vernos actuando con nuestra razón ante nuestros sueños, con la fuerza que nos permite regresar a la realidad, o descubrir su anterior imagen, o la idea de otra más.

Creer ahora que a través de la literatura griega no se entiende la realidad humana y social de Grecia porque la literatura es ficción; creer ahora que a través de la literatura española del Siglo de Oro no se conoce la realidad humana y social de la España de Cervantes porque laliteratura es ficción; creer ahora que la literatura mexicana del siglo XX no es necesaria para entender la realidad del México del siglo XX por que la literatura es ficción, sería una especie de encantamiento que al mismo Quijote dejaría asombrado.

Trátese de temas religiosos, eróticos, políticos o de la postración alcohólica o la demencia; de la maldad, el crimen o la traición, el escritor abre un camino de conocimiento hacia la realidad humana, apuntala una vía de comprensión del mundo y de todos los valores ligados a los personajes o temas que trata. Esto explica que la literatura sea un ejercicio de conocimiento, que la literatura sea parte de la comprensión que una época tuvo de sí misma y del mundo.

Los estudios cervantinos de José Gaos y el análisis de Fernando Salmerón demuestran que la creación literaria es una fuerza hermana de la creación filosófica y de la creación científica; que forma parte esencial del ejercicio de cultura con que las sociedades van reconociendo en ciertas ideas o temas fundamentales su propia naturaleza, su propia transformación, su propio destino. Y del interés por las ideas, los temas o los problemas de nuestras culturas, nace la filosofía, la literatura, la ciencia que las expresa, las mantiene o las transforma. Y es válido decir otra vez, con Aristóteles, que del asombro, de la sorpresa, sigue naciendo el deseo de conocer. Y que el amor por los mitos es, también, el amor por la sabiduría.

En esta fraternidad del pensamiento, la Academia Mexicana recibe ahora a Fernando Salmerón para engrandecerse con su sapiencia y con su brillante trayectoria. Gracias a la invocación de Don Quijote, que logró reunir en un solo ensayo a José Ortega y Gasset, a José Gaos y a Fernando Salmerón, me ha tocado en suerte a mí, a un amante de los mitos, el alto honor, y juro que inesperado, de recibir aquí a uno de mis maestros más destacados y nobles, de decirle aquí a Fernando Salmerón, con gran amistad y con una vieja y gran admiración: ¡Bienvenido!

 

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